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Cine en el espacio. Siete filmes clásicos con el espacio como protagonista. volver
 

Siete filmes clásicos con el espacio como protagonista

El Museo Nacional de Bellas Artes presenta en mayo “MUSEO/CINE/ARTE 2”, una selección de películas y cortometrajes –que pueden encontrarse en diversas plataformas–, recomendados por Leonardo D’Espósito, curador de cine del Bellas Artes.

Dice D’Espósito sobre este segundo ciclo: “La denominación ‘Bellas Artes’ resulta un poco difusa: proviene de un tiempo arcano en el que la retórica, por ejemplo, se consideraba un arte. Y es extraña porque, desde hace algo más de un siglo, existe otra “bella arte” que aún no es considerada como tal. El cine implica manipulación voluntaria de elementos, su disposición significativa, su coreografía en el tiempo y la duración. No ha “tomado prestadas” (como alguna vez dijo André Bazin) herramientas de las otras artes, sino que las ha heredado y, de un modo sinuoso pero claro, resulta su producto. Es interesante, por lo tanto, ver cómo ese arte de imágenes las construye en el tiempo, su dimensión propia. Cada semana del mes, recomendaremos una serie de películas organizada en cuatro núcleos temáticos que giran alrededor de los elementos visuales del cine: espacio, luz, color y figura. A ustedes queda aventurarse en el recorrido”.

 

El caballo de hierro

(EE. UU., 1924)

Dirección: John Ford

Hay una retórica clara en los encuadres de John Ford. Si se lo considera maestro del western –aunque, según confiesa a Peter Bogdanovich en el libro “John Ford”, lo que más le gustaba era la comedia–, no es solamente porque haya establecido las reglas del género, sino porque entendió la dimensión espacial de la Conquista del Oeste como un relato político y metafísico a la vez. El western es el gran género americano porque se trata de la lucha entre civilización y barbarie, el gran tema del continente. Para Ford, el drama histórico y político se vivía en planos medios, muchas veces en interiores, en casas, calles o campos donde el hombre se establece para crear instituciones. Pero al mismo tiempo, la naturaleza y el espacio abierto –y esta es la dimensión metafísica– son indiferentes ante el drama fugaz del ser humano. Los desiertos, las praderas, los animales, los ríos: todo eso ha estado allí desde antes de la civilización y seguirá allí cuando ya no haya nadie para apreciarlos.

En “El caballo de hierro”, su gran obra maestra del período mudo, narra cómo se une la vía férrea que atraviesa Estados Unidos desde el Atlántico hasta el Pacífico. Lo hace en tres niveles narrativos: un melodrama romántico que une a una pareja marcada por los avatares de la historia; los acontecimientos históricos que sirven de contexto al asunto (lo que incluye desde el proyecto de Lincoln de recorrer el espacio tras la Guerra de Secesión hasta el momento de unión de las vías); y la vida en el enorme desierto americano mientras se construye el corredor, con los ataques de indios y forajidos, la cacería de búfalos –es evidente la huella de esa secuencia épica en la premiada “Danza con lobos”, de Kevin Costner– y la vida cotidiana, a veces precaria, de los inmigrantes que llevaron a cabo el tendido de vías. Si la ficción se narra en planos medios, muchas veces en interiores, la historia y épica se desarrolla en espacios abiertos que superan a los protagonistas. En algunos planos, el tren es apenas una línea que recorre un vacío vertiginoso, horizontal, que no puede ser abarcado por los hombres. Así, el espacio se vuelve testigo del pequeño drama humano y protagonista más allá del tiempo. Este método, esta retórica, serán constantes en toda la obra del director y marcan a fuego el género, el último refugio de la épica en la modernidad según Borges.

*La versión restaurada del filme puede verse de forma gratuita aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=c_DR_VQpY–A

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Metrópolis

(Alemania, 1927)

Dirección: Fritz Lang

Fritz Lang estableció definitivamente la manera de filmar la acción y de transmitir la sensación de urgencia y velocidad en el cine. Es decir, el espacio se recorre muchas veces de modo acelerado. Pero es también quien mejor impuso las reglas de la arquitectura –que es un modo de orden del espacio– en el cine. No solo por su obsesión por la simetría y la cuidadosa construcción de cada plano, incluso aquellos que implican rápidos movimientos de cámara, sino porque comprendió que el cine podía utilizar también el eje vertical de modo dramático. “Metrópolis” es mucho más que una historia de ciencia ficción ambientada en un futuro utópico en apariencia, donde los ricos viven una vida de holgura en la superficie y en torres gigantescas, y los pobres, los obreros, la masa trabajadora, se ve sometida a una semiesclavitud en los subsuelos de esa ciudad simbólica. Es una metáfora política construida a la manera de un serial de aventuras. Es cierto: su “mensaje” estaba en absoluta sincronía con el nacionalsocialismo, producto de las simpatías de la guionista Thea Von Harbou (además, esposa de Lang) por el régimen de Adolf Hitler. Después de todo, el final feliz del filme establece una alianza entre un capitalismo nacionalista y la masa trabajadora. También que cierto villano está construido como la caricatura de un judío según los más procaces lugares comunes nazis. Pero Lang se las ingenia para que la ideología se disuelva ante temas mucho más universales: el amor, la desconfianza necesaria en el poder de la tecnología y, sobre todo, el rechazo moral a un hedonismo sin salida, al complejo de la Torre de Babel que es, en última instancia, el modelo de la ciudad.

“Metrópolis” es, por otro lado, histórica por implicar el primer uso masivo del “efecto Shüftan”, una técnica de efectos especiales que implica el uso de espejos con partes no reflectantes para incorporar maquetas a la acción en vivo, lo que permite crear esos escenarios fabulosos de una ciudad que no cesa de arañar los cielos. La versión más completa del filme, que tuvo muchas duraciones de acuerdo con el país donde se la proyectaba, se halló finalmente en Buenos Aires en 2008, gracias al paciente trabajo de Paula Félix–Didier y Fernando Martín Peña. En tal copia, el apabullante uso del espacio, de la retórica horizontal-vertical de Lang, es más clara que nunca.

*La versión restaurada del filme puede verse de forma gratuita aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=8TUxf3qIGqc

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Historias de Tokio

(Japón, 1953)

Dirección: Yasujiro Ozu

Para una parte importante de la crítica internacional, “Historias de Tokio” es la mayor obra maestra de la historia del cine. Es cierto, se trata de un superlativo totalmente incomprobable: todo filme tiene sus propias reglas y puede ser “la mayor obra maestra” en su campo. No hay leyes exactas cuando se trata de estética. Pero los elogios unánimes en este caso se justifican. Ozu fue un maestro absoluto, a la par de –y en ocasiones, influido por– John Ford. Lo que nos ha llegado de su obra –dado que mucho se ha perdido durante la Segunda Guerra Mundial– es suficiente para colocarlo entre los cineastas imprescindibles. En general, sus películas son melodramas familiares que giran alrededor de las diferencias generacionales y los cambios sociales, lo que implica uno de los grandes temas de la poética japonesa especialmente tras el final de los shogunatos: la tensión entre la modernidad y la tradición; entre el comportamiento insular, aislado del resto del mundo, y la integración. Tema, por otro lado, más acuciante y dramático tras la derrota ante Estados Unidos y la presencia del vencedor en el país durante décadas.

“Historias…” narra la visita de un par de ancianos del interior de Japón a sus hijos en Tokio. Ozu no mueve nunca la cámara y utiliza un plano que no suele emplearse fuera de su país –y que él no solo inventó, sino que sistematizó–: la cámara está siempre a la altura de una persona sentada en el suelo y erguida, el “plano tatami”, en referencia al suelo de las casas japonesas. Esto le permite mostrar todo el espacio que circunda a los personajes, registrar los movimientos en los fondos con profundidad de campo, y que el espectador interprete como lugar de meditación o de encierro esos apartamentos cuadrangulares, simétricos y de detalles clarísimos. El exterior se ve a través de ventanas o corredores, a veces solo un detalle que marca la presencia de algo más que está afuera, que puede ser amenazante o liberador. En el filme, la pareja de ancianos sufre la indiferencia de sus hijos; la madre fallece y el padre regresa en soledad a su casa. Ozu no subraya con histrionismo las emociones, sino que hace que el espacio se transforme en complemento del personaje. De este modo, cada plano es una estampa completa y la arquitectura, parte del impacto emotivo, a veces ambiguo, que genera la trama.

*El filme se encuentra disponible bajo suscripción en Qubit.TV

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La ventana indiscreta

(EE. UU., 1954)

Dirección: Alfred Hitchcock

No hay manera de hablar de un tema cualquiera relacionado con la técnica cinematográfica que no incluya recurrir a Alfred Hitchcock, el hombre que sabía demasiado. Para Hitchcock, cualquier uso de cualquier recurso o parte del cine tenía que implicar un sentido, estar integrado de modo total a la trama. Se trataba –lo explica en “El cine según Hitchcock”, el monumental libro de entrevistas que le realizó François Truffaut– de generar emoción. Si hay una continuidad en su obra, se debe no a que utilizara un tipo preciso de imagen –como Ozu– o una retórica específica en el montaje –como Ford–, porque usaba absolutamente todo. Lo que lo distingue es el método de lo incompleto: algo falta en la imagen o en la secuencia (y, a veces, “eso que falta” lo tiene el espectador impotente en su butaca ante el espectáculo del peligro), y eso nos obliga a preguntarnos cómo y qué sigue, cuándo habrá de completarse todo. Eso es estar suspendido en un movimiento, es decir, eso es el suspenso, producto de una puesta en escena total donde algo se nos escapa todo el tiempo.

Su gran película teórica (aunque es, por lejos, una de sus comedias más divertidas, también) es “La ventana indiscreta”, donde Jeffries, el (anti)héroe interpretado por James Stewart, es un hombre de acción, un fotógrafo aventurero confinado temporariamente a una silla de ruedas por un accidente (que Hitchcock relata solo mostrando una serie de fotografías). El hombre se entretiene mirando a través de la ventana la vida de sus vecinos. Es un voyeur, es decir, un espectador de cine. Hay un nivel temático de superficie: su novia, una bella y “hogareña” periodista (Grace Kelly), está tratando de llevarlo al compromiso. En cada ventana se ve una variación del tema de la pareja, desde los recién casados que se pasan el día en la cama, hasta la mujer sola y por ello desesperada. En el medio, justo en frente, una pareja que se lleva bastante mal. Una pareja que, quizás, ha terminado porque el marido hastiado ha asesinado y descuartizado a la mujer hastiada. Hitchcock trabaja ese espacio, creado especialmente en estudio para la película, subrayando el encierro y la impotencia de Jeffries, recorriendo las ventanas-historias de los habitantes de ese micromundo como un músico compone una sinfonía (lo que sucede en un lugar se relaciona en complemento o contrapunto con lo que sucede en el otro, a veces de modo especular, como en el caso del protagonista y el supuesto asesino), y todo se resume a si es posible cruzar ese espacio para penetrar en la guarida del mal. El final lleno de ironía es más cine: luces en la oscuridad que resuelven una trama macabra.

*El filme se encuentra disponible bajo suscripción en Qubit.TV

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Prisioneros de una noche

(Argentina, 1960)

Dirección: David José Kohon

Existen dos maneras de registrar las ciudades en el cine: recrear sus calles y ambientes en un estudio –el método poético de Hollywood y del gran cine industrial en general– o recorrer las calles casi de manera documental. La segunda es propia del cine moderno, aquel que surge de una reacción contra el puro artificio (aunque, finalmente, no podría negar su necesidad y su potencia) en los años cincuenta y sesenta. “Prisioneros de una noche” es, en el fondo, un melodrama sencillo: un obrero (Alfredo Alcón) y una bailarina (María Vaner) se encuentran por azar en una Buenos Aires hiperrealista y nocturna, se enamoran y se convencen de la posibilidad del final feliz. Pero como en todo melodrama –es decir, como en toda tragedia– interviene el destino en forma de otro hombre (Osvaldo Terranova), que vuelve imposible que el sueño se convierta en realidad.

Lo que hace de esta película algo diferente y le permite transformar en necesidad dramática lo que podría interpretarse como mero lugar común es cómo Kohon filma la ciudad. Sí, es cierto, recorre lugares de entretenimiento un sábado por la noche; recorre el centro de Buenos Aires, incluye el Obelisco, esa postal ajada que el cine argentino más perezoso no ha dejado de plasmar. Pero lo hace con ángulos de cámara que refieren a la mirada de los personajes, a veces incluyendo ciertos escorzos que hacen de lo más cotidiano algo irreal y onírico, como esas horas fuera de la realidad que los personajes logran vivir. Es notable la recurrencia al contrapicado: en una ciudad que tiende a lo vertical como Buenos Aires –especialmente el centro, hoy quizás más alto que en 1960, pero siempre “hacia arriba”–, los personajes vistos desde abajo se agrandan y se imponen al espacio. En muchas ocasiones, también la cámara es testigo y compañera de los protagonistas, recorre no solo lo visible de esas calles, sino también aquello que suele quedar fuera de la postal. El recorrido transforma a la ciudad en un espacio donde la fantasía de esas dos criaturas se vuelve fugazmente posible. “Prisioneros…” es de las pocas películas sobre ciudades que elude el turismo para que el espacio urbano se muestre como algo vivo, contexto emocional de sus criaturas.

*Disponible gratuitamente en Cine.Ar

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2001. Una odisea en el espacio

(EE. UU., 1968)

Dirección: Stanley Kubrick

Así como existe un “plano Ozu”, existe un “plano Kubrick”. El realizador estadounidense es un problema para la cinefilia: sus películas tienen mucho más de retórica fotográfica que de narración cinematográfica (“un audiovisualista siempre exitoso”, lo llamó el crítico argentino Ángel Faretta con humorística precisión). Es, además, un “cineasta de cineastas”, mucho más celebrado por los grandes directores industriales (después de todo, eso era Kubrick: siempre trabajó para la gran industria con presupuestos generosos) que por el público en general, probablemente por la independencia y la intransigencia obsesiva con la que realizaba cada película. Kubrick, dicho en fácil, se salía siempre con la suya. Pero volvamos al “plano Kubrick”: utiliza de manera recurrente la simetría central. Es decir, todas las líneas de fuga de sus planos se reúnen en el centro del fotograma. Eso implica una sensación de asfixia, de encierro en el plano porque, a medida que nos alejamos de su centro, lo que lo rodea va perdiendo fuerza. Nadie “mira” con simetría central, siempre miramos en escorzo. Pero no se trata de un error, sino de un método: era la forma en la que Kubrick transformaba en algo irreal y fantástico lo cotidiano.

En “2001-Una odisea en el espacio”, este plano es especialmente visible en la secuencia que transcurre en la estación espacial cerca de Júpiter, donde el drama tiene como protagonistas a dos astronautas y una computadora. En el resto del filme, que llena una pantalla panorámica, el espacio se luce especialmente por su silencio y su vacío, más allá del prólogo ubicado en la prehistoria, con esos antepasados del hombre descubriendo la violencia y las armas que habrán de transformarse, audaz elipsis mediante, en naves que recorren pacíficamente el vacío en busca de otro hogar y otra vida. Hay algo de la indiferencia de la naturaleza que registra Ford en la manera como se retrata de modo hiperrealista la negrura del espacio exterior. Para Kubrick en esta película, no somos el centro del Universo, sino criaturas que aún no han nacido, llenos de ignorancia (ese “nacimiento de una conciencia cósmica” es clave para entender el final muy discutido en el filme, que la novela del guionista Arthur C. Clarke –escrita tras el rodaje– explicita sin lugar a especulación). De allí lo adecuado de ese espacio con el centro subrayado: si ven bien la película, los seres humanos siempre están lejos de ese punto de fuga.

*El filme se encuentra disponible bajo suscripción en Qubit.TV

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Lo que queda del día

(Gran Bretaña, 1993)

Dirección: James Ivory

El estadounidense James Ivory es víctima de un error gracioso: suele creerse que es británico. Es cierto, la mayoría de sus películas más importantes, especialmente las tres que realizó entre finales de los ochenta y principios de los noventa, son absolutamente “british” y narran historias que solo pueden transcurrir en Gran Bretaña. Pero, curiosamente, el neoyorquino Ivory comprendió lo inglés al principio de su carrera, cuando se formó en India al lado de Satyajit Ray, quizás el gran cultor del neorrealismo en Asia. Este cosmopolitismo puede sumar un nuevo escalón si consideramos que “Lo que queda del día”, la novela original, es de otro británico por adopción, Sir Kazuo Ishiguro, nacido en realidad en Nagasaki, Japón. En todo caso, esta mezcla de tradiciones y nacionalidades cristaliza en este cuento sobre un sirviente cuya única devoción es no solo para sus nobles amos, sino, sobre todo, para la mansión que estos ocupan.

La historia transcurre en dos tiempos: antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando la casa es escenario de una reunión secreta entre ingleses y estadounidenses, por un lado, y diplomáticos nazis, por el otro, con el fin de evitar la conflagración, y después, cuando esa misma casa es comprada por un rico americano. En el medio, hay una historia de amor imposible entre el mayordomo (Anthony Hopkins) y el ama de llaves (Emma Thompson), especialmente por la impasibilidad del primero. La casa tiene dos niveles, como dos niveles tienen el relato y la historia. Por un lado, lo que vemos, los salones y las habitaciones. Por otro, tras las paredes llenas de pasadizos y puertas disimuladas, el movimiento constante y de relojería de la servidumbre. Es decir: por un lado, los países hablando en público; por el otro, sus representantes tratando de evitar la tragedia en privado. O, por un lado, mayordomo y ama de llaves en sus roles y sus rituales estrictamente pautados; por el otro, las posibles pasiones que los mueven y llevan a cuestionar su posición en la casa. El espacio se atraviesa –aquí se atraviesan paredes, literalmente– para pasar de un orden a otro constantemente, y la mansión, metáfora de la diferencia entre la realidad y la representación, es la principal protagonista.

*El filme se encuentra disponible bajo suscripción en Netflix.




 
 
 
   
     
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